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[Y颜真卿] 颜真卿书法之篆籀气

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发表于 2020-12-28 18:04:39 | 显示全部楼层 |阅读模式

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颜真卿书法篆籀气考略

文/陈洪武


 

颜真卿书法一变古法,雄秀独出,开启了一代新风,历来受到人们的推崇。其行书尤以草稿为最佳,《争座位帖》与《祭侄文稿》均出于无意,却甚得妙境,对后世影响很大,后人对其评论也很多,“篆籀气”就是其中之一。



一、“篆籀气”的提出及内涵


历史上最早从颜真卿行书中感受到“篆籀气”的应该是米芾了。这位书法奇才虽然对鲁公的真书嗤之以鼻,认为不可学,只能入俗品。但当他在宣教郎安师文处看到《争座位帖》时,则不得不由衷地折服了,其《宝章待访录》云:“右楮纸,真迹,用先丰县先天广德中牒起草,秃笔字,字意相连,属飞动诡形异状,得于意外也。世之颜行第一书也。”《争座位帖》一定给米芾留下了深刻的印象,他多次表达对该帖的激赏:“与郭知运《争座位帖》,有篆籀气,颜杰思也。”①同是北宋的朱长文在《续书断》中也作过相似的评述:“自秦行篆籀、汉用分隶,字有义理、法贵汉严,魏晋以下,始减损笔画以就字势,惟公合篆籀之义理,得分隶之谨严,放而不流,拘而不拙,善之至也。” 这里,朱长文所说的“合篆籀之义理”与米芾所言的“篆籀气”,意思应该是一样的。朱与米基本是同代的人,很难说谁言在先,或许有过影响,或许不约而同。但无论如何,颜真卿行书中的“篆籀气”已被宋人认识到并明确提出。

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篆籀是文字发展过程中出现的书体的称谓。“籀”特指籀文,出现在周宣王时期,太史籀对当时的文字进行了整理和规范,著大篆15篇,世称《史籀篇》。《史籀篇》是一部字书,形态与古文大篆略异,主要用于识字启蒙,规范天下文字。籀文虽被定为标准文字却没有起到多大作用。“及平王东迁,诸侯立政,家殊国异,文字乖形”②,只有远在西陲的秦国将籀文相对独立地承习下来,并对后来文字的改造产生了巨大影响。公元前221年,秦灭六国,统一文字,罢与秦文不合者,“斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋敬作《博学篇》,皆取史籀大篆,或颇省改,所谓小篆者也”③。秦灭六国前,籀文在秦国经历数百年的历史,在传抄中难免被改写,也会或多或少受到东方诸国文字的影响,很难保持宣王时期的原貌④,但毕竟与后来的小篆有着一脉相承的血统。

米芾、朱长文所言的篆籀应该是大小篆的泛指。所谓“篆籀气”,是指大小篆这类书体所散发出来的气象,它即是篆籀技法的外在表现,也是一种整体的审美感观。丛文俊先生曾从用笔、结体、章法三个方面精确地概括了篆书的特征,即“婉而通”、“正与奇”、“和谐与变化”⑤。篆书的线质圆融,走势曲婉畅达,绵亘遒劲,给人以饱满、鼓荡之感;篆书的结体虽不尽相同,有的对称均衡,有的欹侧奔放,但大都深含圆融之态;章法上或茂密或疏朗,或整饬或错落,各具其美,因形而变,生气勃勃。篆书虽然在其演变过程中种类繁多,但总体呈现出圆融畅达、端庄雅正、气度雍容的审美特质。

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二、《争座位帖》、《祭侄文稿》中的“篆籀气”分析


《争座位帖》作于公元764年,墨迹不存,刻石现在西安碑林。从用笔上看,此帖深得圆劲遒婉之妙,线条几乎无所不曲,充满张力,点画凝重而不板滞,豪放逸宕而不流滑,彰显出一股凛然不可侵犯的正气。阮元对此帖线条意蕴作了生动的譬喻:“《争座位帖》如熔金出冶,随地流走。”

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在一些点画和结体的处理上,《争座位帖》很具篆籀遗意。例如,努画(竖钩)取篆籀外曲的态势,“别”、“侧”、“府”、“寺”、“时”等字,刚中带柔,动有姿态。作为方块字,在处理左边笔画时,魏晋人多取萧散的韵致,而颜真卿则大都汲取篆意笔法,张力外撑,与右边形成呼应之势,如“仆”、“故”、“爵”、“披”、“屈”等字。这些特点,使此帖带有矜怒之气,正如明代王绂在《书画传习录》中所说:“颜真卿如项羽挂甲,樊哙排盾,硬弩欲张,铁柱特立,昂然有不可犯之色。”
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在圭角的处理上,更是散发出浓郁的篆籀气。颜真卿擅圆转,特别是在提笔转换时能够深藏圭角,不使其棱角怒张。有时采用典型的耷肩圆转,一笔转下,力度如折钗股,篆籀笔意跃然纸上,右下角也多取圆浑的态势,如“国”、“南”、“伦”、“纲”、“尚”等字。
结体上,《争座位帖》尚圆形体势,比较宽博、开张,有别于王羲之《圣教序》字体长方的内敛意蕴,从而凸显出宏大的意象,真力弥满,气势充沛。这种圆浑的体势在《散氏盘》等篆书作品中可以深刻地感受到。
章法上疏密没有规律,前部分松朗,中后段比较紧密,字体时大时小,有反复涂改、增补之迹。从中可以窥见颜真卿的行书草稿多不叠暗格,随意写来,无迹可循,与“篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备,各各自足”⑥的大气格有着内在的承接关系。这种书写方式相比今人将宣纸叠成暗格,甚至在毛毡上画格影映以求整饬的做法完全不同,因而在章法上也体现出了不同的气韵。
由上可见,《争座位帖》确实是颜真卿参以篆籀笔意的成功之作。
《祭侄文稿》中也有“篆籀气”吗?对于这个问题,宋末元初的陈深在《停云阁帖题记》中已有评价:“此帖纵笔浩放,一泻千里,时出遒劲,杂以流丽,或如篆籀,或若镌刻,其妙解处,殆出天造,岂非当公注思为文,而于字画无意于工而反极其工也!”《祭侄文稿》作于公元758年,比《争座位帖》早6年。颜真卿时年50岁,书法已相当成熟。草稿共25行,234个字,运笔清活圆润,笔势雄奇,姿态横生,与《争座位帖》有异曲同工之美。
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由于此草稿为墨迹,可以清晰地看出笔锋使转的来龙去脉。人们常将“唐人尚法”更多地理解为楷法,其实这是不全面的。唐人尚法应体现在各种书体之中。《祭侄文稿》这一墨迹让我们从中洞悉唐代书家对用笔、结体乃至章法、墨法的全面追求。他们以练就精到的笔法为书之要旨,最初可能是一种刻意的求工,至大境界后则进入道,自然天成,随机变化。
《祭侄文稿》是颜真卿在极度悲愤的情况下写就的,从满纸墨迹淋漓、时有涂抹中可以知道颜真卿当时是无意于书的。可是细致解读就会惊奇地发现,这篇草稿在激越的情感中依然不失法度,在率意而书中用笔居然如此精到。我们看“戬”、“杨”、“节”、“天”、“遘”等字中的横画,起笔不同,姿态各异,有平起者、圆起者、搭锋者、折锋者。撇画更是变化万千,有短撇、长撇、钩撇、反撇、一波三折撇等,十分丰富。每一字中,如有多个重复的笔画,则或在用笔或在体势上绝不重复,极尽变化之所能。这让我们不得不惊叹鲁公高超深厚的笔墨功夫。
尽管是激情之作,书写速度非常迅疾,不加思索,可细看其用笔,多为藏锋入纸,而且藏得干净自然。在收笔处也相当讲究,每每回锋。这使得此稿在迅疾中能留得住笔,线条婉转含蓄,不直率流滑。由此可以体会颜真卿所说的“用笔如纸下行”⑦的深意。应该说,行草与篆籀笔法的完美结合,在此草稿中尽显。
这篇墨迹作品还将现存《争座位帖》碑版无法呈现的飞白等细节表达得淋漓尽致。仔细推敲,颜真卿一共蘸了7次墨,写完了全篇的文字。很多字是用枯笔在纸上擦出来的,苍劲有力,如万岁枯藤,老辣纵横,一唱三叹,余味无穷,深得自然之妙,做到了情感与法度的完美统一。
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陈洪武,笔名萧风。毕业于首都师范大学本科书法专业。原中国书法家协会分党组书记、驻会副主席兼秘书长。书法作品先后入选全国首届书法兰亭奖,全国第八届书法篆刻作品展,全国第五、七届中青年书法篆刻作品展,全国首届青年书法篆刻作品展,全国第一届大字书法艺术展,全国第一届楹联书法展,并在各类书法展赛中多次获奖。作品为日本、韩国、新加坡及中国美术馆、中南海等收藏。发表《苏东坡与李太白仙诗卷》等书学论文数十篇。著有《大漠西风歌》书法集、《心象·萧风书法艺术》、《中国美术馆当代名家系列作品集·萧风卷》、《萧风书法小品》、《陈洪武书周易的智慧》、《张猛龙解析》字帖、《乾涸的雨季》、《冷风亭》诗集、《中国书法巡礼》专题片剧本。



三、“篆籀气”的历史渊源

姜白石《续书谱·总论》云:“真行草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡则出于虫篆,画点波发则出于八分,转换向背则出于飞白,简便痛快则出于章草。”书法至晋,已经真行草隶篆五体具备。五体各具其美,又互为影响。历史上的许多书家都提倡书法要能兼备诸体之美。传东晋卫夫人《笔阵图》云:“结构圆备如篆书,飘飏洒落如章草,凶险可畏如八分,窈窕出入如飞白,耿介特立如鹤头,郁拔纵横如古隶。然心存委曲,每为一字,各象其形,斯造妙矣,书道毕矣。”孙过庭《书谱》也说:“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。回互虽殊,大体相涉。故亦旁通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。若毫厘不察,则胡越殊风者焉。”
举凡自汉晋以降的大家,几乎都能兼擅几种书体并尽变其中。如右军的草书转多折笔,间参八分;欧阳询、褚遂良将八分入楷法;怀素变草法参以篆籀笔意等。由此可见,书体之间体格多变,宗尚难拘。张怀瓘非常重视篆籀,在《评书药石论》中提出了“复本”说:“书复于本,上则注于自然,次则归于篆籀,又其次者,师于钟、王。”⑧800年后,明代丰坊得出了这样的结论:“古大家之书,必通篆籀,然后结构淳古,使转劲逸。伯喈以下皆然。米元章称谢安石中郎帖、颜鲁公争座书,有篆籀气象,乃其证也。”⑨丰坊的结论有道理吗?我们再考察几位颜以前的大家。
被誉为笔法始祖的蔡邕,精于篆、隶,有“骨气洞达、爽爽有神”⑩之誉。“洞”谓圆融,“达”谓流变。其时去古未远,隶法兼之篆籀笔意是自然而然的。张芝是汉代草书大家,张怀瓘《文字论》称“张有道创意物象,近于自然”,虽然没有真实的作品可证,但据此亦略可推知,盖篆籀与草法都以圆曲为形居,以自然物象为其美的。三国时期的皇象擅写草书,羊欣称其草书“沉著痛快”。除草书外,皇象还善小篆和八分。张怀瓘《书断》将其章草入神品,八分入妙品,小篆入能品。诸体兼善而通贯,可得想见。钟繇也是得笔法真传者之一,《书断》称其“真书绝世,刚柔备焉,点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有馀。”我们看《宣示表》、《荐季直表》、《力命表》等,于浓厚的隶意之外,明显可以体味出篆笔圆融的遗韵。王羲之虽以行草传世,但有记载说他深受篆籀的影响。李世民称其“详察古今,研精篆素,尽善尽美”⑪。其中“篆素”指兼善古今诸体。黄伯思《东观余论·跋逸少升平帖后》云:“《晋史》称王逸少书暮年方妙。此帖升平二年书,距其终才三载,正暮年迹也,故结字比《乐毅》、《告誓》诸帖尤古质,殊类钟元常,浑浑然有篆籀意,非真赏未易遽识也。”
由上可见,古人对篆籀笔法十分重视,将篆籀笔意化入其它书体也是渊源有自。笔法传至颜真卿处,已历500多年的沧桑,前人成功的经验对颜真卿应该很有影响。
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四、颜真卿行书中“篆籀气”的成因

首先,盛唐气象对颜真卿书风的形成深具影响。唐代初期在二王书风的笼罩下,虽然出现了欧阳询、虞世南、褚遂良等大家,但终属寄人篱下。这种书风在玄宗继位后发生了质变。朱关田先生在《中国书法史·隋唐五代卷》中精辟地指出:“盛中唐,唐玄宗推重隶书,宽博华丽,一改翰苑旧习,影响所及,行、楷、篆、草,适时应变,齐趋厚硕,终于境界大开,各成规矩,茂逸圆劲,而为盛唐气象。”⑫张旭、颜真卿都是当时力主创新、开风气之先的人物,二人恰巧还有师徒关系。《述张长史笔法十二意》的真伪虽然在学术界尚存争议,但其中的“变通适怀”之说还是很有意义的。“变通”即要变通自然造化之境界,变通古贤人之笔法,亦包含变通各种书体之义理,“适怀”即要契合自己的怀抱,抒发个人的情感,写出富有个性的作品。“变通适怀”应该对颜真卿影响很深,是其推陈出新、创立个人风格的源泉。颜真卿开丰腴雄厚之书风,行之以篆籀笔意,气象正大,充分彰显了大唐帝国繁盛的风度。
其次,深厚的家学传统是颜真卿行书“篆籀气”的根基。颜真卿出身名门,其祖辈中有许多人精研经史训诂,在书法上也颇负盛名。颜真卿在《草篆帖》中谓:“真卿自南朝来,上祖多以草隶篆籀为当代所称。”出生在这样的家庭,颜真卿自然深受影响,对篆籀古法必然有所涉猎。其母殷氏家族也是书法世家,颜真卿丧父后寄居在那里,有一个很好的学习环境。颜真卿在急促书写状态中仍能法度森严,笔笔有来历,这与他童年时代打下了扎实的基本功有很大关系。
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第三,颜真卿行书中的“篆籀气”还来自其对笔法的着力锤炼。从张颜二人探讨钟繇的“书法十二意”,可以窥见颜真卿在技法研究方面下过很大功夫,对细节把握得相当纯熟。此后其在与怀素论草书中提出著名的“屋漏痕”,是对自然、对篆籀笔法的深刻体悟和思考。颜书大多藏锋隐骨,含蓄态度,其老辣、沉厚、圆劲多得于此。“颜筋柳骨”,史有佳评。筋书笔力内敛,肉包骨,圆融劲健,与篆籀笔法相合。《东坡题跋·书黄子思诗集后》云:“予尝论书,以谓钟王之迹萧散简远,妙在笔画之外,至唐颜柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而钟王之法益微。”颜氏笔法,尽沉于纸上,泯规矩于方圆,法度毕备。如果说前代名家的篆籀气在于笔势,需要以经验体味方可复原其美,那么颜书的篆籀气已转化为可见易知的笔法当中,应该自小王、张旭一脉相承发展。
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五、从审美角度看颜书的“篆籀气”

颜书一出,尽掩前人,新意犹多,得到了后世的高度赞誉。但历史上仍有一些不同的声音。李煜首先发难,批评颜真卿“失于粗鲁”、“如叉手并脚田舍汉”。明代杨慎竟说:“书法之坏,自颜真卿始。自颜而下,终晚唐无晋韵矣。”⑬项穆《书法雅言》云“颜清臣蚕头燕尾,闳伟雄深,然沉重不清畅矣”。赵宧光《寒山帚谈》称颜真卿“骨力有馀,逸韵不足”,“严整第一,稍有一分俗气”。这些批评都是直取魏晋作为审美参照,指出颜字失之于“沉重”,清逸不足,缺乏魏晋人的韵致,因而显得有“一分俗气”。
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《多宝塔碑》
为什么后世有如此之评呢?我们先来看看颜真卿的楷书。《多宝塔碑》是颜真卿早期的作品,一撇一捺显得端庄秀丽,气格清远。《东方朔画赞》开始变化,取向老辣厚朴,但结体还略显紧收,转角多方笔。至《麻姑仙坛记》、《大唐中兴颂》努画明显外拓,丰腴圆满。《勤礼碑》、《颜氏家庙碑》是颜真卿晚年成熟时期的代表作,茂密雄厚,方正端严。颜的楷书在审美上是宽博雄厚的,与篆籀气象相契合。
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《麻姑仙坛记》
颜真卿写楷书有一个特点,就是不管字的大小,笔画的多少,都要把格撑满。这和唐人楷书多取碑版有关。大凡碑版都有格,既然有格就要取格的齐整,所以如排兵布阵,方正端严。“展促方正,大小合一,务期满格”。⑭这里虽然讲的是颜的楷书,但颜真卿的行草书亦受真书影响,结体异于晋人,力求宽圆端庄,过于严整。而晋字结体多萧散简远,于不经意间流露出冲淡自然的意味。因此,颜字与晋人相比显得“俗气”的原因可能出在结体上。看来赵孟说的“用笔千古不易,结体因时而生”还是很有道理的。
此外,颜字不简约可能是其“俗气”的另一个原因。颜的行草书极少用草字,即使是《祭侄文稿》、《争座位帖》这样的草稿,很多字写得率意径行,但仔细研究就会发现,里面很少有纯粹的草体字。王澍《竹云题跋》对此有过评论:“魏、晋以来,作书者多以秀劲取姿,欹侧取势。独至鲁公不使巧,不求媚,不趋简便,不避重复,规绳矩削,而独守其拙,独为其难。”⑮姜夔在《续书谱》中说颜平原“以真为草”,又云“下笔之迹,尽仿古人,则少神气;专务遒劲,则俗病不除”。这并不是说鲁公不追求简,实际上他也很讲究简约,但颜字的简约只是停留在线条的省简上,而不是以草字的简约来体现。因此,颜书与二王尺牍相比,就显得繁复得多,缺少魏晋的风流韵致。
颜书无论后人欣赏与否,它都是二王渊源与流派的一个重要分支。黄庭坚《论书》云:“鲁公书虽自成一家,然曲折求之,皆合右军父子笔法。”颜真卿上撷古篆籀之法,将圆劲遒婉、雍容雅正的气象注入笔下。如果说,晋人书法如“清风出袖,明月入怀”,给人一种绝尘超俗、悠然远逸的美,那么颜真卿的书法则彰显出一种含弘光大、雄强宽博的美。前者隐含着超然物外、心存泉石之志的出世取向,后者则表露出积极进取、建功立业的济世精神。
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《东方朔画赞》
六、颜书“篆籀气”对后世的影响

颜真卿的书法对后世影响很大,几乎可以和二王并论,许多人学习书法都是从颜起步。但是纵观历史,学习颜书而卓然成为大家的却并不多。这是什么原因呢?颜书独具的“篆籀气”使其书法兼济阳刚和阴柔两种不同风格的美。其宽博、遒劲彰溢出雄强刚健的阳刚之美,而其圆融、丰腴则又透露出婉媚流丽的阴柔之美。后人虽极力学仿,有的人得其遒而失其婉,有的人则徒学其媚而失其骨力,真正能够将雄媚二美有机融合的人则是凤毛麟角。
唐以后学颜有成就的首推杨凝式。杨凝式的行草书奇逸奔放,气势雄浑,极似颜真卿的三稿。米芾《书史》云:“凝式书天真烂漫,纵逸类颜鲁公《争座位帖》。”从杨凝式仅存的《夏热帖》、《神仙起居法》、《大仙帖》、《卢鸿草堂十志图跋》等来看,最具有颜书“篆籀气”的应属《卢鸿草堂十志图跋》。从笔法上看,明显师法颜真卿,运笔遒美雄逸,左右开张,错落有致,大小浓淡适度相间。在深得颜真卿神韵的同时,还多了一些萧散和古拙,形成自家洒脱狂逸的风格。清代刘熙载在《艺概》中赞曰:“杨景度书,机括本出于颜,而加以不衫不履,遂自成家。”
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《夏热帖》

审视宋代书法,真正得颜书精髓并尽变其中的人应该是米芾。米芾50岁前主要是“集古字”,除了二王、欧阳询、褚遂良外,对米影响较深的就是颜真卿了。米芾学习颜字不求形似,而注重精神上的追摹。颜真卿取篆籀笔意外曲的圆融之势,米芾则反其道行之,取篆籀笔意内敛的欹侧之态。这种内敛的笔势在大小篆中均可见。典型表现在纵向线条的处理上,颜是弯环外曲,米则是弯环内收,且多侧锋用笔,偃仰变幻。这一特点,为米字增添了颜字所不具备的风樯阵马的动感和翩翩飘逸的风姿。
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米芾《盛制帖》

历史上深得颜书“篆籀气”的还有明末清初的王铎和傅山。王铎喜书大字巨幅立轴作品,线条遒婉雄厚,骨劲肌丰,意相连属,浑然颇具篆籀气象,气势磅礴,给人以很强的视觉冲击力。傅山诸体兼擅且长于融会贯通,尤其是他的草书,参以篆隶圆融的笔意,行笔奔放自由,开张大气,犹如古树盘龙,神采飞动,形成了自己独特的面貌。
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何绍基
何绍基曾经对颜真卿下过很大的功夫,用笔圆浑,深得《争座位帖》的韵致,散发出浓郁的篆籀气息。何绍基的可贵之处在于他没有止于颜,而是上溯周秦古篆籀、两汉分隶及六朝南北碑,悉心追摹,融入行草。何绍基的行草讲究一波三折,追求涩中求劲,与颜字相仿。字形较颜字趋扁,结体不如颜字谨严,用笔也不如颜字劲健,但能在行笔中方圆兼用,透出生拙的金石意味,这些都是颜字所不具备的。
通过考察颜真卿行书中的“篆籀气”,我们可以对颜书创新的脉络与方法有一个了解。马宗霍先生在《书林藻鉴》中说:“逮颜鲁公出,纳古法于新意之中,生新法于古意之外,陶铸万象,隐括众长,与少陵之诗、昌黎之文,皆同为能起八代之衰者。于是始卓然成为唐代之书。”的确,颜真卿之所以能在中国书法史册上占据重要的位置,就在于他“纳古法于新意之中,生新法于古意之外”,独辟蹊径,开宗立派。颜真卿所探索的这条创新之路值得我们当代书家认真思考与借鉴。

注释:
  ① 米芾《海岳名言》,选自《历代书法论文选》,上海书画出版社,1983年。
  ② 卫恒《四体书势》,选自《汉魏六朝书画论》第72页,湖南美术出版社,2004年。
  ③ 许慎《说文解字》第315页,中华书局,1983年。
  ④ 参阅丛文俊《中国书法史·先秦,秦代卷》第五章,江苏教育出版社,2002年。
  ⑤ 丛文俊《篆隶书基础教程》第二单元,上海书画出版社,2005年。
  ⑥ 同1
  ⑦ 盛熙明《法书考》
  ⑧ 张怀瓘《评书药石论》,选自《张怀瓘书论》第259页,湖南美术出版社,2004年。
  ⑨ 丰坊《书诀》,选自《历代书法论文选》(下)第506页,上海书画出版社,1983年。
  ⑩ 张彦远《法书要录》。
  ⑪ 李世民《王羲之传论》,选自《历代书法论文选》(上)第117页,上海书画出版社,1983年。
  ⑫ 朱关田《中国书法史·隋唐五代卷》第4页,江苏教育出版社,1999年。
  ⑬ 杨慎《墨池琐录》,选自《明代书论》第68页,湖南美术出版社,2004年。
  ⑭ 梁《承晋斋积闻录》
  ⑮ 王澍《竹云题跋》,选自《历代书法论文选续编》第621页,上海书画出版社,2003年。




来源:转自抱云堂书院,致谢!

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