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[D董其昌] 通过董其昌书法真伪辨别提升书法的认识

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发表于 2021-4-2 16:08:37 | 显示全部楼层 |阅读模式
【黑老虎鉴赏】
作者:梓堂
明代书画家中声名远播,赝品遍布天下而又极难辨认的,非董其昌莫属了。
台北故宫博物院藏有董其昌书画作品三百多件,都是真的吗?
北京故宫博物院和上海博物院收藏的董氏作品数量也蔚为可观,又有几件是真的?
他的书画作品尤其是书法,在世时都已经是真赝难辨,连他本人都发出死后恐怕将没有真迹传世的感慨。清宫旧藏,又著录于《石渠宝笈》的董其昌书画作品,难道就绝对是真的吗?
董其昌(公元1555——1636),这位晚明最杰出、影响最广泛的书画大家的作品,要想每张看得懂,吃得透,对近现代任何一个书画鉴定界人士而言,心里多少都是有些发怵的。
无论是他本人亲笔,仰或请人代笔之作,还是清代、民国的伪作,孰真,孰伪?看得让人眼花缭乱,雾里看花、云里观佛的感觉是少不了的。
真,从何说起?假,又如何判断?
书画同源,对于董其昌而言,他写字和作画的用笔方法无疑是一样的。
我们首先从董其昌自己的论述中,他的书画心得,找到他书画规律特点的蛛丝马迹。
"作云林画,须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔,其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体,皆用圆皴。北苑独稍纵,故为一小变。倪云林,黄子久、王叔明,皆从北苑起祖,古皆有侧笔;云林其尤著者也。”——《画旨》
“画树之法,须专以转折为主,每一动笔,便想转折处,如写字之于转笔用力,更不可往而不收。枝有四枝,谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树,更不可令有半寸之直,须笔笔转去。皆秘诀也。” ——《画旨》
董其昌讲他绘画上师法董巨,元四家等,并且领悟到这些大家用笔的一个共性——“侧笔”,而且“笔笔转去”。
这个共性讲的就是——侧锋用笔、笔笔绞转。
近现代以来,众多的鉴赏家,收藏家关于古代大家的具体用笔方法的论述较为鲜见,大都想当然地认为是今天所讲的中锋用笔。
王季迁谈到:
“倪瓒是常用侧锋的,这是他画的特征,别的画家都学不像的。”
“另外一个侧锋榜样是马远的画,像他的《踏歌图》”
“很多明初画家画家受马远的影响,马远用的是侧锋。可是很多明代画家,只会偏锋,不会侧锋。其中浙派最是典型。这些画家不太能控制他们的毛笔,运用笔墨时,往往用力太强,生产出来的线条就不太巧妙。”
今天关于书法侧锋用笔的论述、专著逐渐多了起来,从他们所引述的例子来看,他们所讲的“侧锋”,本质上还是偏锋。
虞世南:”旋毫不绝,内转锋也。“
包世臣:“古人一点一画,皆使锋转笔以成之,非至起至掣曳之处乃用使转。”
没有真正明白虞世南和包世臣所讲的这两句,对侧锋的理解就还是自相矛盾、南辕北辙,还是把侧锋和偏锋混为一谈。
参见雅合文化传播“写给你看”——什么是中锋、偏锋、侧锋?
那么董其昌讲的“侧笔”到底是怎么一回事?董其昌本人书法的真伪又如何判定?
我们通过对两件风神迥异、署名董其昌的《千字文》用笔方面的对比分析,试着找出属于董其昌本人的用笔规律和特点,搞清楚他的看家本领,看他的书学思想理论在实践中如何统一起来。
1、第一件《行书千字文》,未署书写年月,藏于南京博物院。
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2、第二件《行楷千字文》,落款为“己酉十二月十九日、董其昌题”,钤有“石渠宝笈”、“宝笈三编”等藏印,作于1609年,藏于台北故宫博物院。
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我们先从一些基本点画对比分析,由于没有找到高清的印刷品,图片放大后有些模糊。
南京博物院藏的《千字文》图片标注为1,台北故宫博物院藏的《千字文》标注为2.
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”律“、“帝”、“笔”三字的竖画——
图1中的竖,矫健有力,笔锋一路绞转直下,尾部弹出收笔。图2中的竖,臃肿无力,而且末端老带一个小小的尾巴,不干净。
图2中竖画的写法,就是我们今天常见的中锋提按方法,靠下按或上提,来增大或减少笔锋与纸面的接触面,从而达到粗细上的变化,而尾部由于笔锋上提脱离纸面,出现尾巴就在所难免。
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“金”、“伏”、“令”三字的撇画和捺画——
图2中的撇画,尾部尤其尖细、轻飘,很明显的中锋提按写法。而图1中的撇画,就显得浑厚许多,从头至尾力度如一。
图1中点画的细,是圆细,由于绞转用笔,笔画在尾部也能自动收拢成圆势。图2中的细,是尖细。
图2中三字的捺画,软弱而且拖沓。图1中的捺画就显得爽利许多。
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”青“、“平”、“章”三字的横画——
图2中三字长的横画,明显有一个笔锋轻按纸面,然后一个动手腕右摆转中锋的写法,尾部下按笔锋尤为严重,外形难看。
而图1中的横画,大都起笔即抵住笔锋,绞转而行,尾部蹲锋,线条挺拔。
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“日”、“月”、“初”、”诚“、“别”、“遵”六字的竖钩和戈钩——
图2中的竖钩或戈钩,也是典型的中锋提按写法,写到尾部时下按笔锋,然后提笔挑起。下按过程中有时笔锋会散掉,挑出的笔锋也无法聚拢。竖画尾部往往会有一部分下坠,如“日”、“月”、“初”、“别”四字该处笔画。
而图1中的这两种钩就干净很多,外形优美,笔锋在竖画或戈画尾部蹲锋绞转弹起,笔锋自动聚拢,不会散掉。两张图中点画的力度相比起来,也是天壤之别。
台北故宫和南京博物院藏的这两件《千字文》,所有的点画上有着本质上的不同,这些笔画上的差异,归结到一个字上,就是“永”字。
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这个不同之处就在于二者用笔方法截然不同,台北故宫藏本是中锋提按,而南京博物院藏本是侧锋绞转。
“余尝题永师《千文》后曰:作书须提得笔起,自为起,自为结,不可信笔。后代人作书皆信笔耳。”
“作书须提得笔起。不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。”
——董其昌《画禅室随笔》
“作书须提得笔起。不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。”
——董其昌《画禅室随笔》
董其昌两次讲到“作书须提得笔起”,这个“提”不是今天我们讲的“提按”的“提”,不是提起毛笔的“提”。而是在不施加外力的情况下,笔锋自然铺毫,自然弹起,而又能自己收锋,这样做才可以避免”往而不收“。
笔锋侧锋绞转,就像发动了的汽车,松开油门,车自己也能向前继续滑行。
笔锋入纸的瞬间,即能绞转开来,才有因运动而产生的惯性,就能“自为起,自为结”,而不是一动不动地“自偃”。
“余学书三十年,悟得书法,而不能实证者,在自起自倒、自收自束处耳。过此关,即右军父子亦无奈何也。”
——董其昌《画禅室随笔》
写这段感悟的时候,董其昌已经47岁了。在笔法愈加衰竭的晚明,没有直接的笔法师承,靠天分、悟性和勤奋,在30年学书的生涯中得出这些书法用笔方面的实践和得失,尤为可贵。
南京博物院藏《千字文》中,董其昌的侧锋用笔已经逐步成熟,虽然也有不少点画笔锋因绞转频度不够,成了偏锋,力度上不够沉实,但侧锋用笔的意识是无处不在的。
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从图1中”内“、”府“二字中竖钩和下一个笔画的承接上看,董其昌蹲弹技法已经相当成熟,细若游丝的地方也是力度不减。
南京博物院藏《千字文》虽然没有署写所书年代,但从侧锋技法的成熟度和线条力度来看,应该为董其昌47—55岁左右所书,而不是如这件书作后面清人题跋中所判断的晚年所书。
台北故宫藏《千字文》署写年月为1609年12月,这样算起,董其昌54岁,已经悟得书法7年了,可整件看下来没有一个点画能体现法度的。
这件作品是不是赝品就不言自明了。
“古人作书,笔力间架俱备,今人有间架而无笔力。”
——梁巘《评书帖》
南京博物院藏《董其昌行书千字文》就是”笔力间架俱备“,而台北故宫藏《董其昌行楷千字文》就是徒有间架而已。
台北故宫还藏有一件《董其昌临欧阳询草书千字文》,虽然字体和上面两件有所不同,但其真伪就很容易判断了。
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到了万历四十五年,公元1617年,董其昌62岁书写《徐公家训碑》时,侧锋用笔技法愈加成熟,点画浑厚有力,笔笔到位,结体端庄闲雅,董氏书风已经形成,风靡海内。
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“乘间居士思翁晚年书不用力,而结体遒紧,诸作皆不及也。“
——梁巘《评书帖》
古代知晓笔法的书家,年龄越大,笔法越精熟,越不用力,笔力就反而更加沉实,王羲之、欧阳询、李邕、颜真卿、柳公权、苏东坡、黄庭坚、赵孟頫等等都是,董其昌也是。梓堂也盼望能早日看到董其昌70岁以后的书作真迹,那一定让人叹为观止。
清代初期由于康熙的大加推崇,董其昌书风影响更加深远,清代收藏摹刻董氏书法也成了官民的一大雅好。期间,伪作被摹刻上石的也不在少数。
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《式好堂藏董其昌法帖》刻于乾隆年间,就收录有几件伪作。这些拓本流传至今,如果不知晓董其昌用笔的方法及其特点,对其点画力度没有感觉,就会无从判断真伪。
近现代以来的碑帖鉴定家,大都讲的是校碑,对鉴帖基本都无甚了了,甚至错误百出,最主要原因就是对古人用笔方法摸不着头脑。
董其昌讲:”吾书无所不临仿,最得意在小楷书,而懒于拈笔,但以行草行世。“
小楷《佛说阿弥陀经》,作于万历四十三年,公元1615年,董其昌60岁。本文所选图片因为印刷上的技术处理,点画效果会有差异,但神采逼人,功夫了得。
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《玉烟堂董帖》收录董其昌多幅小楷书作,明万历四十年(1616)至崇祯三年(1630)刻成。
其中《洛神赋》与《舞鹤赋》,陆续发现八开十六页小楷墨迹,有学者认为就是董其昌生前确认的刻帖原迹。
本文暂不对该帖做过多的探讨,将拓本和相对应的墨迹本一并贴出,并请各位书友做出以下判断。
1、拓本为原刻?
2、拓本为翻刻?
3、墨迹本是刻帖原迹?
4、墨迹本是伪作?
如果分析正确,恭喜,对于您来讲碑帖鉴定已经入门了。
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——梓堂2017年7月8日于深圳瞻淇室

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